正在进行的第七届北京国际电影节推出“大卫·林奇:传奇人生”致敬单元,放映《橡皮头》、《象人》、《穆赫兰道》、《史崔特先生的故事》、《蓝丝绒》、《内陆帝国》、《妖夜慌踪》等7部由大卫·林奇执导的经典影片;另外,纪录片《大卫·林奇:艺术人生》也在纪录单元放映。

  大卫·林奇,一个让人兴奋又害怕的名字。对影迷来说,他的电影就像一场怪梦,看后既让人心惊胆战、龇牙咧嘴,但又忍不住再点一下播放键。影界甚至以“林奇主义”(Lynchian)来总结大卫·林奇鬼魅的超现实风格,足见其风格之怪异与突兀。

  近年来,林奇执导的《穆赫兰道》(2001)一直高居新世纪最佳影片榜单前列,与王家卫的《花样年华》难分伯仲。影片本身神秘和暧昧的特质吸引了太多影迷和学者对其进行解读,而对于这部电影到底要表达什么,至今仍然没有定论。称其故弄玄虚者有之,看完大呼过瘾者亦有之,大卫·林奇从不对这些解读和评判作出过多评价,在他看来,任何附加的信息都会使影片本身遭到漠视和亵玩。故此,我们“必须保卫影片本身”,让它“独立自存”(《钓大鱼:冥想、意识与创意》)。

  事实上,《穆赫兰道》也的确是一个完全足以独立自存的自洽体系。在影片中,大卫·林奇故意模糊了梦境和现实的界限,反转了形式与内容的必然吻合(比如将梦境描绘得殊为真实,现实则如梦境一般破碎难解),以此制造出了一种认知困境。就《穆赫兰道》以及林奇类似的“错乱”影片而言,这种认知困境通常来源于主角意识的分裂和错乱,所以关于到底谁是真实的人,谁是出现在主人公意识或梦境中的幻象(《妖夜慌踪》里出现了一组男女主角,《穆赫兰道》里出现了一组女主角,《内陆帝国》里光是女主角一个人就有四五个“分身”),我们总是要花很大力气才能搞清楚,甚至根本搞不清楚。不过,正是通过故意的错乱,大卫·林奇探讨并揭示了真实与虚幻之间的关系——恰如“寂静俱乐部”里动情假唱却让人感慨涕零的女歌手所喻示的那样——当我们呼唤真实之时,虚假和复制总是相伴而生;而比之转瞬即逝的美好幻梦,生活中到底充斥着不少无望和残酷。

  这里所说的“残酷”恐怕并非修辞,而是一种确定的事物——对大卫·林奇而言,就是好莱坞。从1977年至今,林奇一共创作了11部长片,其中至少4部都在剧情中明显指涉好莱坞(包括电影产业和特定的影片),尤其是在后期的影片之中,大卫·林奇基本就是把故事设置在此地,甚至直接设置在梦发生的地方,也就是片场。比如在《穆赫兰道》中,女主角就是前往好莱坞寻求个人发展(让人联想到不久前大热的《爱乐之城》,无论是形式上还是内容上,它或者根本就是《穆赫兰道》的反面),未料梦想破灭,最终自杀身亡;片名“穆赫兰道”(MulhollandDr.)本身就是好莱坞的一条路,是“电影世界与非电影世界的分界”(《大卫·林奇的奇异世界》),一场追杀和车祸在此地发生。此外,《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中同时出现了非常相似的男性反派角色,且他们的职业都是控制好莱坞产业的黑帮老大(一个细节让人难忘:《妖夜慌踪》里的色情片大佬洛伦在盘山道上发怒时,林奇突然改用长焦,将标志性的好莱坞标牌和洛伦并置)……

  凡此种种,无疑都是林奇关于权力和控制的反讽:好莱坞控制了一切,梦想、金钱、思想,电影制作的权力,甚至是演员的心理状态,全都在这个体系之中扭曲、变形以至失控;而从个人经历上说,大卫·林奇也的确曾在控制权问题上深受其害,尤其是在其早期作品《沙丘》的制作过程中,林奇本人失去了电影的定剪权,最终使得《沙丘》成为林奇艺术生涯最低点。也因此,林奇为《穆赫兰道》选择了法国的制片公司,彻底脱离了这种束缚,他本人对影片的权力史无前例地得到了增强。事实证明,脱缰的林奇的确在影片中将创造力发挥到了极致,至少让他的作品离初心更近了一步。

  无论如何,《穆赫兰道》成为影史上的一条重要分水岭:它展现了另一种电影文本的可能,拓宽了人们对电影内容的认知,甚至在一定程度上改变了人们的观影习惯。大概在《穆赫兰道》之前,影迷获取观影快感的主要源泉是“看懂”,而在它之后,天平开始倾斜,看懂好像就变得没那么重要了,形式的迷离和内容的暧昧让人莫名陷入林奇式漩涡,让你既想远离,又想靠近,既有梳理和解读情节的欲望,又深感理性的局限和潜意识的觉醒——而这种矛盾在大卫·林奇的电影中可谓俯拾皆是。话又说回来,梳理和解读的意义何在?重构后的故事诚然会成为一个理性、线性的故事,但它却很可能丢掉了林奇想要传达的本质。

  当然,鉴于林奇本人的复杂性,穆赫兰道其与电影之间的关系绝不是“林奇主义”一个词就能概括的。提到大卫·林奇,人们必须提到的是《橡皮头》、《穆赫兰道》、《妖夜慌踪》这些光怪陆离的“烧脑”大片,或者是《蓝丝绒》这样诡谲、变态的风格化作品,这近乎成为一种刻板印象,深深印在影迷的脑海里。但也许我们忽略了这样一个事实:水瓶座的林奇固然是个能够在意识与潜意识边界跳芭蕾走钢丝的怪咖,但这并不妨碍他是感性的、直觉的、情绪的,他对生活有着强烈的爱恋,对情感的追求无异于常人。

  关于这一点,一个最佳的例证就是《史崔特先生的故事》。看过这部电影的人都明白下面这句话的意思:它根本不可能是一部大卫·林奇拍摄的电影。一部关于老头儿见兄弟的感人公路片?完全线性叙事?就算是出现在《穆赫兰道》之前,这部电影也实在是太过特例了,简直完全没法融入林奇的创作体系里。然而林奇的想法却惊人的简单:他之所以选择拍摄《史崔特先生的故事》,就是单纯因为“剧本中的情感”(《钓大鱼:冥想、意识与创意》,谈“斯特雷特的故事”),是其中艾文·史崔特对哥哥莱尔的感情,除此以外,再无其他。

  《史崔特先生的故事》只是一个相对显见而极端的例子,其所代表的“简单粗暴”与《穆赫兰道》所代表的“幽深隐晦”构成大卫·林奇创作的两极,标志出林奇的创作轨迹和情感取向。而从这个角度回顾林奇的所有创作,我们便会发现,无论是《象人》里的怜悯和友谊,还是《蓝丝绒》中的嫉妒和肉欲,抑或是《我心狂野》中炽烈的爱情,情感的积累和宣泄都在其创作中扮演了至关重要的角色。事实上,在几个由小说、话剧改编的电影剧本中,林奇都不得不遵循原著的路径,因此更加专注于故事发展和情感流动,同时舍弃部分精神世界的展现。比如公路这一元素就经常出现在林奇的影片之中,《妖夜慌踪》的开头结尾就用数分钟时间展现飞速后退的高速公路标志线,这与拉斯·冯·提尔的《欧罗巴》近似,造成一种近乎催眠的效果,成为现实与幻觉的边界;《史崔特先生的故事》和《我心狂野》则以路途积累亲情和爱情,溶解在镜头中的不再是疯狂和虚无,而是无比真挚、令人动容的情感和麦浪滚滚的美国中部景观。

  关于大卫·林奇的分析可谓汗牛充栋,结构、文化、主义、类型……而以精神分析理论进行诠释又可谓其中最神秘的一种。不过,精神分析终究只能成为少部分“玩家”的理论游戏,结果偏颇自不待言,更无助于《橡皮头》、《穆赫兰道》等片的祛魅。林奇并非精神分析大师(至少不是自觉的),他仅仅是一个通过“超觉静坐”获取灵感的直觉主义者,一个深谙电影之道的艺术修炼者。他将电影视为一种可以运用多种工具进行创作的艺术门类(这也是他由原先的绘画专业转向电影的原因),他通过电影进行个人表达,他明确地意识到光影、音乐、音效等等元素的综合运用对观者潜移默化的影响——正是因为这种潜移默化,我们才难以用理性搞清林奇的种种设置,更难以界定林奇影片的类型和其中所蕴含的情绪。

  从某种意义上讲,我们的理性主义或许永远也无法达到大卫·林奇的精神边界。毕竟,艺术创作终究是极度个人化的,艺术表达又终究是暧昧模糊的。林奇和他的电影作品无疑告诉我们,流泪,不一定是因为悲伤,颤动,也不一定是因为惊悚,你只消关灯、坐稳,把音响开到最大,让画面充满眼眶,潜意识自会伸出敏感的触手,与弥漫在黑暗中的那股难以名状的情感紧紧相拥。穆赫兰道》以后 “看懂”就不那么重要了